长安作为唐王朝的政治、经济、文化中心，中外宾客云集，文化艺术昌盛，这里不仅有为世人所赞叹的繁盛的宫廷乐舞，而且民间乐舞也非常的普及和繁荣。

唐代长安的宫廷乐舞与民间乐舞之间虽然有着明显的区别，但又没有截然不同的界限，二者在当时是相互影响、相互促进的。像“十部乐"中的《清商乐》，原本就是盛行于汉魏六朝的民间乐舞，后来才被宫廷采用。而在民间，《清商乐》依然在广泛流传。像居住在长安长寿坊的尉迟敬德，“晚年闲居，学延年术，修饰池台，奏《清商乐》以自奉养”。另如《破阵乐》和健舞中的《黄獐》，也是以民间乐舞为基础，经过重新加工创作而成的。至于《胡腾舞》《胡旋舞》《剑器舞》《杨柳枝》等，都是由普通百姓的喜好开始，逐渐进入了宫廷。当然，也有不少原本只在宫廷演出的乐舞，如《霓裳羽衣曲》等，后来也通过宫廷乐工而传入民间。唐懿宗咸通(860-874)年间，宫廷伶官李可及善音律，尤能转喉为新声及艳辞，长安城中的少年纷纷效仿，谓之“拍弹”。所以，唐代宫廷乐舞的兴盛虽得益于民间及外来乐舞的繁荣，但它的兴盛又反过来促进了长安民间乐舞的普及与繁荣。

在当时的长安城内，坊市之间流行的除了曲子之外，还有一种汉族传统的民间集体歌舞——踏歌。每逢正月十五、八月十五之夜，长安城的妇女们即口唱曲子，手挽手地结队联臂，于月下踏地为节，载歌载舞，非常热闹。唐玄宗先天二年(713年)正月十四、十五、十六日夜，在长安皇城安福门外，统治者命人制作了高达二十丈的灯轮，燃五万盏灯；又挑选了一千名宫女和一千多名长安、万年两县的年少妇女，盛装打扮，在辉煌的灯光之下，在喧嚣热闹的气氛中，踏歌三天三夜，欢乐之极，盛况空前。这也许是其他地方难以比拟的。

唐代的长安是一个国际性的大都市，民族成分复杂，中外宾客云集，各民族乃至外国的乐舞以其独特的魅力在这里大受欢迎。元稹在(法曲》一诗中对胡乐的流行情况曾经描写到：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”当时在长安城中最为流行的就是来自西域等地的乐舞，其中除了我们前边谈到的龟兹乐舞、西凉乐舞、胡部新声、《胡旋舞》《胡腾舞》以及《柘枝舞》等以外，长安的坊市之中还曾流行一种来自西域的集体歌舞——泼寒胡戏。泼寒胡戏，又称“乞寒”，其歌名《苏摩遮》，舞名《浑脱》，是一种在寒月举行的新鲜活泼的民间集体歌舞。据《旧唐书·康国传》记载，其国“至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐”。这样看来，泼寒胡戏应当出自西域康国(今乌兹别克斯坦的撒马尔罕一带)等地。其入中国当在北周宣帝时，因为据《周书·宣帝纪》记载，大象元年(579年)十二月，周天元在正武殿初作此戏。到了唐代，聚居长安的西域人很多，在其影响之下，泼寒胡戏在长安民间遂大为流行。至唐中宗时，两京(即长安和洛阳)而外，并行于各地。吕元泰在一次上书言时政时曾经说到：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰《苏幕遮》。旗鼓相当，军阵势也；腾逐喧噪，战争象也……裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒焉。"张说的《苏摩遮》诗也说：“摩遮本出海西胡，琉璃宝眼紫髯须。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。”“绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。”“腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。”诗题名下并注云：《苏摩遮》，“泼寒胡戏所歌”。在每一段歌辞结尾，皆有和声“亿岁乐”。此歌舞在进行时使用的乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌和笛。显然，泼寒胡戏无论是从表演者的相貌、服饰打扮还是音乐、舞蹈和乐器的构成，都有着浓郁的西域民族特色。由这些文献的记载，对唐代流行于内地的异域歌舞泼寒胡戏，当不难得其梗概。虽然这种西域歌舞深受长安等地广大市民的喜爱，但由于它来自西域，“裸体跳足”，“挥水投泥”，于封建正统礼乐相悖，所以许多大臣都认为其有伤风化，吕元泰、韩朝宗、张说等人先后上书，谏止此种游戏歌舞。到了开元元年(713年)十二月，唐玄宗发布敕令：“自今以后，无问蕃汉，即宜禁断。”作为完整形式的这种集体歌舞虽然被禁绝了，但是其中的歌曲《苏摩遮》和舞蹈《浑脱》却以单独的形式流传了下来。在唐代崔令钦的《教坊记》所载诸曲中，就有《苏幕遮〉(即《苏摩遮》，或写作《苏莫遮》)和《醉浑脱》。天宝十三载(754年)，还曾改金风调《苏莫遮》为《感皇恩》。《乐府杂录·鼓架部》所载又有《羊头浑脱》；《剑器舞》诸曲中又有《剑器浑脱》等，这些都是泼寒胡戏的残风余韵。

在民间歌舞大普及的唐代，长安市上到处有旗亭(酒楼)，诗人们到那里饮酒赋诗，歌女们则到那里奏乐唱诗，以助酒兴。前文我们谈到的《集异记》中的旗亭故事，就是其中为人广为传颂的一段佳话。而每逢节日、聚会以及外出游玩，歌舞助兴更是常有的节目。武宗会昌三年(843年)十二月，京兆府向皇帝的上奏中就说：“近日坊市聚会，或动音乐。”尤其是到了春暖花开之时，游春赏花的人往来不绝，长安城中更是一片乐舞之声。唐代诗人刘禹锡的《百花行》中就写到：“长安百花时，风景宜轻薄。无人不沽酒，何处不闻乐。”在当时的长安地区，不仅喜庆的嫁娶之日有乐舞助兴，而且人死之后也有伎乐表演，时号“乐丧”。可以说乐舞已经渗透到了市民生活的各个方面。

除了坊市之间靠卖艺为生的乐舞艺人之外，为了方便及时行乐，那些官僚士大夫和富室之家一般都有自己的伎乐。像唐金吾大将军张直方，喜好接待宾客，家里的歌妓丝竹比其他家族的都要好。胜业坊中富人王氏家里也养有伎乐，而且端丽者至多。神龙二年(706年)九月，唐中宗还特意颁布敕令，对官员家伎乐的数量进行限制。这就显示出私家伎乐的数量确实是比较多的。一直到了天宝十年(751年)，唐玄宗才又颁布敕令，听任五品以上正员清官、诸道节度使及太守等官员之家蓄养丝竹，以展欢娱。这些私家伎乐，除了供自己日常欣赏取乐之外，还常用来招待宾朋好友，在宴席之上用歌舞以助酒兴。唐代著名诗人白居易就有诗写到：“九烛台前十二姝，主人留醉任欢娱。飘摇舞袖双飞蝶，宛转歌喉一索珠。坐久欲醒还酩酊，夜深临散更踟蹰。南山宾客东山妓，此会人间曾有无?"作为唐朝的国都，长安城中除了拥有数量众多的私家伎乐之外，更有不少精通歌舞的娼妓和歌姬之家。被时人称之为“风流薮泽”的平康坊北门三曲自不用说，就是其他的坊市之中也有不少零散的歌姬之家。像靖恭坊中的姬子夜来，稚齿巧笑，歌舞绝伦，纨绔子弟、贵家公子，无不破产以迎之。李廓的《长安少年行》中“青楼无昼夜，歌舞歇时稀”的诗句，描写的就是这种歌舞不息的景象。除了这些专门的歌舞艺人之外，一般的文人、 官僚士大夫乃至普通市民，也大都能唱上几段曲子，跳上一段舞。如安邑里巷口有一个卖饼的人，是一个再普通不过的贫穷市民，但也总是每天讴歌不止。至于那些来自周边地区的少数民族居民，唱歌跳舞更是他(她)们日常生活中必不可少的一项活动。

长安城中的民间乐舞既甚普及，唐人又多具有朝气蓬勃、奋发向上的进取精神，遂在长安坊市之间逐渐形成了斗乐赛舞的习俗。唐代段安节的《乐府杂录》就记载了一次东、西两市进行音乐比赛的盛大场面:“贞元(785-805)中，有康昆仑，(琵琶)第一手。始遇长安大旱，诏移南市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，斗声乐。即街东有康昆仑，琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂令昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《绿腰》。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器先云：‘ 我亦弹此曲，兼移在枫香调中。’及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族，厚赂庄严寺僧善本，姓段，以定东廛之声。”这场民间的音乐比赛，既有皇家的宫廷乐师(康昆仑)参加，又有寺院的和尚(段善本)表演，可谓是声势浩大，影响深远了；同时也反映了民间乐舞和宫廷乐舞互相渗透、互相联系的密切关系。类似的音乐比赛，我们还可以举出--些。如白行简在《李娃传》中就提到长安天门街东和街西的“凶肆”(旧时承办丧葬仪式的店铺)为了显示各自的实力，争夺客户，在天门街上各陈丧葬所用器具，并进行挽歌比赛，竟也引得万人空巷，充分显示了长安市民音乐生活的丰富多彩。

除了文献的记载之外，五十年代以来，考古工作者在西安地区发掘了数量众多的唐代墓葬，从中发现了大量的乐舞资料，这就为我们了解民间乐舞在长安的流行情况提供了具体的实证。

此外，还有一些墓葬中的乐舞资料在他人的论述中已被引用，如天宝七年(748年)张去逸墓和贞元三年(787年)郯国大长公主墓的基室东壁均有乐舞图；1955年西安西郊小土门村唐墓出土的三彩吹笙女坐俑；1958年西安郊区出土的男女小舞俑以及1966年西安西郊制药厂工地唐墓出土的三人说唱俑等。从这些乐舞资料中乐器的组合、乐舞伎的服饰和种族特征等方面的情况来看，西域乐舞以及西域与中原汉族传统风格相混合的乐舞是唐代长安社会流行乐舞的主流，而流行乐舞的规模又以小型为主。这些丰富的乐舞资料表明，唐代的乐舞已经深入到长安社会的各个阶层和角落，陶冶着人们的生活情操，乐舞已成为唐代长安市民文化娱乐生活中一个极为重要的方面。

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